HISTÓRIA
Origem do Teatro
É comum ouvirmos dizer que o teatro começou na Grécia, há muitos séculos atrás. No entanto, existem outros exemplos de manifestações teatrais anteriores aos gregos. Por exemplo, na China antiga, o budismo usava o teatro como forma de expressão religiosa. No Egito, um grande espetáculo popular contava a história da ressurreição de Osíris e da morte de Hórus. Na Índia, se acredita que o teatro tenha surgido com Brama. E nos tempos pré-helênicos, os cretenses homenageavam seus deuses em teatros, provavelmente construídos no século dezenove antes de Cristo. É fácil perceber através destes poucos exemplos, uma origem religiosa para as manifestações teatrais.
O teatro, expressão das mais antigas do espírito lúdico da humanidade, é uma arte cênica peculiar, pois embora tome quase sempre como ponto de partida um texto literário (comédia, drama, e outros gêneros), exige uma segunda operação artística: a transformação da literatura em espetáculo cênico e sua transformação direta com a platéia.
Assim, por maior que seja a interdependência entre texto dramático e o espetáculo, o ator e a cena criam uma linguagem específica e uma arte essencialmente distinta da criação literária. A arte dos atores e do diretor de cena não sobrevive à representação; os textos ficam.
Durante os espetáculo, o texto dramático se realiza mediante a metamorfose do ator em personagem. A literatura dramática não é um gênero, como outros, da literatura geral, pela indispensável presença e cooperação do público. Assim, o teatro é principalmente fenômeno social e, como tal, sujeito às leis e dialética históricas. Por isso, não existe teatro em sentido absoluto, com normas permanentes, mas vários teatros, muito diferentes, de diversas épocas e nações quanto mais remotos, tanto menos operantes em períodos seguintes.
A dramatização como forma artística surgiu num estágio relativamente avançado da evolução cultural. O Teatro grego antigo tem suas raízes em atos rituais (culto de Dionísio). Mas as peças existentes já o mostram emancipado dessas origens, como instituição pública organizada custeada pelo Estado, como espécie de festivais cívicos. Só possuímos peças completas de três autores, que costuma agrupar em ordem aproximadamente cronológica: Ésquilo, fortemente baseado em convicções mitológicas e de um poder verbal próximo da epopéia; Sófocles, grande moralista e grandíssimo poeta, de equilíbrio perfeito; e Eurípedes, meio descrente, psicólogo e de grande força lírica. Essa apresentação da história da tragédia grega é convencional e pouco exata. Na verdade, os três grandes são quase contemporâneos, e nossa ignorância dos outros tragediógrafos não permite esboçar linha de evolução coerente. Na verdade, em quase todos aqueles três a arte do diálogo e dos coros é mais ou menos a mesma; as diferenças de técnica dramatúrgica, importantíssimas para os contemporâneos, são pouco sensíveis para nós; e ideologicamente o suposto inovador e rebelde Eurípedes esta mais perto de Ésquilo que de Sófocles, As Bacantes mais perto do Prometeu Acorrentado do que da humaníssima Antígona.
Convém insistir em que todas as traduções, assim como as cada vez mais freqüentes representações modernas das tragédia gregas, modernizam esse teatro antigo, tão remoto quanto grande. A impressão de Eurípedes ter sido meio descrente e inovador irreverente é devida, através dos séculos, ao seu intransigente inimigo, o aristocrático e conservador Aristófanes, criador da comédia antiga: gênero estranho, composto de paródia mitológica, sátira política, diatribes pessoais e poesia lírica. No teatro de tempos modernos não existe nada de comparável à comédia aristofanesca, a não contarmos certas sátiras literárias, só destinadas à leitura. Mas as comédias de Menandro (342 -291 A.C.), das quais duas foram encontradas em papiros egípcios, já são reflexos de uma vida burguesa de uma época totalmente desmitologizada e despolitizada. De aspecto ainda mais moderno teria,m sido comédias domésticas de Filemon e Difilos, que só sobreviveram nas versões latinas de Plauto e Terêncio; moderno, porque essas comédias latinas foram imitadas, durante os séculos, em todos os países modernos.
A comédia romana antiga, apesar de usar largamente fontes gregas, é no entanto de forte originalidade. Plauto é um farsista de grande força cômica, mas também de poder poético-lírico. Terêncio é muito menos cômico, antes um moralista sério que prefere à representação das classes baixas e das suas diversões grosseiras a da vida das classes abastadas e cultas. Mas os problemas são sempre os mesmos: domésticos, eróticos e de dinheiro. Plauto e Terêncio criaram os tipos do fanfarrão, do avarento, do criado astuto, do devasso filho de família, do parasita, que através da Comédia dell'Arte dominam todo o teatro cômico moderno. Da tragédia romana só sobrevivera, completas, as últimas peças: as do filósofo Sêneca, nas quais a eloqüência (aliás admirável) e os horrores físicos substituem a poesia e a tragicidade do teatro grego; sua influência através dos séculos também foi muito forte.
O teatro medieval é, como o antigo, de origem religiosa; apenas a religião é outra. Os enredos são tirados da história bíblica. As ocasiões de representação são as festas do ano litúrgico. O palco é a praça central da cidade. Toda a população participa dele. Mas no palco também já se encontram os elementos cenográficos que, mais tarde, constituirão o "teatro de ilusão" moderno. O valor literário das peças é muito desigual: entre cenas de lirismo religioso e humorismo popular (cenas do diabo e dos judeus) encontram-se longos trechos didáticos e declamatórios.
No final da idade média e no começo do século XVI aparecem na Península Ibérica dois grandes dramaturgos que, sem sair da técnica teatral medieval, enchem-na de idéias novas, em parte já humanistas e renascentistas. La Celestina, de Fernando Rojas (?-1541), é antes um romance dialogado; obra de influência imensa na Europa de então. As peças de Gil Vicente guardam o caráter de representação para determinadas ocasiões, litúrgicas, palacianas e populares.
O teatro moderno começa na Itália do século XVI, rompendo com as tradições medievais populares e tentando imitar os mais antigos.
Inúmeras peças imitam as comédias de Plauto e Terêncio; mas só uma tem valor superior, a amarga Mandrágora, de Maquiavel. Um teatro originalíssimo sai do uso de elementos plautinos e representações populares e dialetais, o teatro do Ruzzante(1502-1542). Forma original italiana é a Commedia dell'Arte, com tipos regionais e textos improvisados, que no século XVII dominará os palcos da Europa.
Menos bem sucedidas eram as tentativas de imitar a tragédia grega. Mesmo as melhores dessas obras, a Sofonisba, de Trissino (1478-1550), e a Orazia, de Aretino, não se elevam acima do nível de exercícios de erudição e de declamação. O aspecto de exercício didático caracterizará, mais tarde e até o começo do século XVIII, o teatro escolar dos jesuítas da França, Itália, Alemanha e nos paises eslavos; produziu porém, imas poucas obras primas, como o Cenodoxus, do alemão Dibermann (1578-1639). Mas o teatro dos jesuítas teve pouca influência nas diferentes literaturas nacionais, por estar redigido, sempre, em língua latina.
O fracasso das tentativas de imitar a tragédia grega. sempre vista através de Sêneca, levou com o tempo a fazer recuar os elementos propriamente trágicos, preferindo-se o ambiente idílico, o happy end e o elemento de poesia lírica, traços que caracterizam o teatro pastoral. Tasso escreveu a primeira e maior peça desse gênero, o Aminta. Mas o maior sucesso na Europa toda, foi o do Pastor fido, de Guarini (1538-1612). enfim, o elemento lirico-musical chegou a propiciar a colaboração da própria música, no melodramma, ou na ópera, cujo maior representante foi Metastasio.
O primeiro teatro nacional da Europa moderna é o espanhol, do fim do século XVI e do século XVII. Humanismo e Renascença manifestam a influência, nesse teatro, nos enredos, tirados da antiguidade greco-romana e da novelística italiana. Mas os dramaturgos espanhóis não se preocupam nada com as regras ou pseudo-regras antigas; a forma do seu teatro e medieval, ligeiramente desenvolvida e já se aproximando das convenções cênicas do teatro moderno. Assim também usam enredos da história espanhola e de outros países, roteiros livremente inventados, e os da história bíblica e das vidas dos santos. Um gênero especial é o Auto, representação alegórica de temas religiosos, especialmente para a festa de Corpus Christi.
O Teatro clássico francês do século XVII é radicalmente diferente dos teatros espanhol e inglês da mesma época, porque lhe falta totalmente a raiz popular. Há, nas origens, influências espanholas e da Commedia dell'Arte italiana. Mas foram logo superadas para agradar ao gosto de seu público culto, sofisticado e disciplinado por rígidas normas de comportamento da sociedade: La Cour et la Ville, a Corte de Versailhes e a cidade de Paris. A formação intelectual desse público era humanística. Por isso, o espírito barroco de época contra-reformista e absolutista teve de acomodar-se às formas ditas antigas, isto é às mal compreendidas regras aristotélicas, unidade de ação, de lugar e de tempo; enredo reduzido ao essencial e expressão verbal disciplinada pelas bienséances, ao modo de falar em boa sociedade. Nenhum teatro do passado é, pelo menos aparentemente, mais distante do nosso do que esse; mínimo de ação e mínimo de poesia. Mas é aparência. Na verdade, este é o primeiro exemplo de teatro moderno.
No teatro clássico francês a posteridade aprendeu a construção lógica e coerente, livre das exuberâncias e incoerências dos teatros espanhol e inglês que admiramos como grande poesia, embora hoje às vezes nos choquem; e o mínimo de ação exterior teve como efeito a concentração nos acontecimentos dentro dos personagens, isto é, a moderna psicologia dramática. A influência espanhola ainda predomina no Venceslas e Saint Genest de Rotrou (1609-1650), mas já devidamente disciplinada. Corneille já modifica muito os enredos tomados emprestados a autores espanhóis, enriquecendo-os pela disciplina religiosa dos jesuítas e pela política dos maquiavelistas, fantasiados de romanos antigos. Em Racine o Jesuitismo é substituído pela psicologia religiosa do Jansenismo e a política romana pelo erotismo grego. Ao mesmo tempo Molière, inspirado de inicio na Commedia dell'Arte italiana e nas recordações escolares de Terêncio, cria a fina comédia de sociedade, psicológica e satírica. Racine e Molière são tão perfeitos, dentro do estilo dramático escolhido, que não será possível continuá-los. Toda continuação seria imitação e repetição.
A tragédia francesa, depois de Racine, petrifica-se em fórmulas vazias; em vão Crébillon (1674-1762) tentaria revivificá-la pela introdução de horrores físicos à maneira de Sêneca. Na comédia Regnard (1655-1709) não chegou além de farsas alegres; Dancourt (1661-1725) e o romancista Le Sage, em Turcaret, cultivavam a sátira, já não contra determinados tipos psicológicos, mas contra classes da sociedade. No entanto, a decadência do teatro clássico francês foi retardada pelo gênio de Marivaux e pela habilidade de Voltaire. Racine, o trágico, não tinha cultivado muito talento pela comicidade (Les Plaideurs); Molière, o cômico, foi pela rigidez das regras impedido de cultivar a tragédia (Le Misanthofe). Mas Marivaux introduziu na fina comédia de costumes a psicologia erótica de Racine e criou um novo gênero. Voltaire estendeu as fronteiras do estilo trágico francês pela escolha dos enredos orientais e medievais, pela maior preocupação com detalhes arqueológicos e geográficos, e pela tendência filosófico-política; o que lhe falta é a verdadeira tragicidade. A tendência revolucionária infiltrou-se, enfim, também na comédia: a de Beaumarchais contribuiu para a queda de Ancien Régime; o teatro clássico não sobreviveu à Revolução Francesa.
O grande crítico Lessing (1729-1781) acabou com a imitação do classicismo francês na Alemanha, apontando, embora com cautelas, o exemplo de Shakespeare. Mas nas suas próprias peças, modelos de técnica dramatúrgica, ainda não desprezou a maneira francesa. A influência avassaladora de Shakespeare já se faz sentir nas obras de mocidade de Goethe, que mais tarde se converteu a um classicismo sui generis, greco-alemão. O Fausto é o coroamento desta fase final da vida artística do grande poeta alemão. Embora só tenha sido contemplado na velhice, este poema dramático acompanhou Goethe desde sua juventude e foi o repositório das mais variadas experiências de sua vida, tendo sido chamado a "divina comédia" do humanismo do século XVIII. Em virtude de sua complexidade é pouco representada fora da Alemanha.
O compromisso entre o classicismo e elementos shakespearianos define a arte de Schiller, que passa por ser o maior dramaturgo alemão, embora os realistas e os anti-retóricos de todos os tempos sempre o tenham contestado. Entre os epígonos desses dois grandes só um alcançou importância quase igual: Grillparzer (1791-1872), o dramaturgo nacional da Áustria, fortemente influenciado pelos espanhóis. Como romântico, costumava ser classificado o prussiano Heinrch von Kleist; mas só o é em aspectos secundários; é um caso inteiramente à parte e provavelmente o maior gênio trágico da literatura alemã (O Príncipe de Homburg). A verdade é que o Romantismo alemão produziu numerosas peças dialogadas de grande interesse literário, mas nenhum drama capaz de viver no palco. Pós-românticos e pré-realistas são dois outros autores, infelizes na vida e cuja fama póstuma passou por modificações inversas. Antigamente, Grabbe (1801-1836) era elogiado como autor de tragédias histórico-filosóficas e de uma comédia satírica, ao passo que Georg Büchner (1813-1837) era menos conhecido que seu irmão, o filósofo materialista Louis Büchner. Hoje, Grabbe não passa de uma curiosidade literária. Mas Büchner, o autor de Woyzek, A Mostre de Danton e da comédia Leonce e Lena, é considerado como gênio extraordinário, desaparecido antes do tempo, precursor do Expressionismo. Os verdadeiros representantes do Romantismo no teatro alemão são os grandes atores da época entre 1780 a 1840: Schröder, que introduziu as obras de Shakespeare nos palcos de Hamburgo de Viena; Iffland, Esslair, Anschütz, que fizeram os papéis heróicos de Shakespeare e Schiller; Ludwing Devrient e Seydelmann, os demoníacos representantes de papéis como Ricardo III e Shylock.
O Expressionismo na Europa
O Teatro expressionista é polemicamente antiibseniano, porque quer ser anti-realista; dispensa a imitação da fala coloquial e dos ambientes familiares no palco; fala em estilo poético ou declamatório e prefere cenários fantásticos, que já não são mero fundo da ação teatral, mas participam dela como se fossem personagens mudos.
Tudo isso não esta, porém, a serviço de um teatro poético, mas de propaganda de idéias: em vez do individualismo quase anarquista de Ibsen, o Socialismo e o Comunismo; em vez do ceptismo ibseniano, uma religiosidade livre, mas esperançosa; em vez do feminismo de Ibsen, a luta dos sexos e das gerações, o homem defendendo-se das mulheres e os filhos em revolta contra os pais, atitudes apoiadas em teorias psicanalíticas. É um teatro revolucionário e, ao memso tempo, fantástico.
O criador do teatro expressionista é o sueco Strindberg, que depois de uma fase de naturalismo extremado caiu no extremo oposto, de teatro simbólico-religioso. Sua influência, pouco sensível na França e na Inglaterra, foi grande na Rússia e nos E.U.A., mas sobretudo na Alemanha. Ali já tinha, independente do sueco, o ator Wedekind criado um teatro pré-expressionista, com a luta dos sexos como tema principal e com a característica interpretação fantástica de ambientes aparentemente reais. Depois de 1918, o Expressionismo conquistou o teatro alemão. Suas figuras principais são Georg Kaiser (1878-1945), de inesgotável força inventiva, mestre de sutil construção dialética, e o revolucionário Ernest Toller (1893-1939); Sorge (1892-1916), vítima da guerra, escreveu duas peças religiosa à maneira do último Strindberg. Unrush (n.1885) e Hasenclever (1890-1941) atacaram a velha geração e o militarismo. Já é pós-expressionista Zuckmayer (n.1896), de um alegre radicalismo político. Na Dinamarca, Kaj Munk (1898-1944) combinou pietismo religioso e veemente tendência anti-racista e antiditatorial. Um centro do Expressionismo fantástico no teatro é a Bélgica: Ghelderode (n.1898) em língua francesa; Herning Hensen (n.1917) em língua flamenga. Na Irlanda, onde Lady Gregory tinha fundado o Abbey Theatre de Dublin como centro de cultura dramática nacional, o grande representante do Expressionismo é O'Casey (n.1884).
Ao Expressionismo se deve a renascença do teatro nos E.U.A. Durante o século XIX só houve (como na Inglaterra vitoriana) peças poéticas para a leitura; os palcos estavam, ainda no começo deste século, dominaodos por homens como Belasco e outros autores de dramalhões populares. A salvação veio dos amadores, que se transformaram, aliás, com o sucesso, em atores profissionais. Assim os Provincetown Players, em cujo primeiro caderno programático O'Neill declarou sua dívida para com Strindberg e Wedekind. Foi o primeiro grande dramaturgo norte-americano, o maior e - conforme a opinião de muitos críticos - já quase o último, pois seus sucessores não lhe alcançaram a estatura nem sequer a fecundidade. Clifford Odets (n.1906) só tinha sucesso enquanto cultivava, no palco, a propaganda política.
Maxwell Anderson (n.1888) e Elemer Rice (n.1892) não cumpriram a promessa das primeiras obras. Arthur Miller é um intelectual, em oposição à mass culture e suas consequências políticas e sociais. Tennessee Willians pertence ao movimento literário do sul dos E.U.A., com fortes interesses psicológicos e psicopatológicos. Os teatros da Broadway voltaram a ser dominados pela produção comercial, às vezes com verniz literário (S. Behrman, Lillian Hellman, George S. Kaufman). Só Thornton Wilder mantém o alto padrão literário do seu estilo expressionista, que uma crítica mal informada dessas origens costuma confundir com Surrealismo. Entre as muitas ramificações do teatro expressionista ainda merece menção um original autor em língua iídiche, S. Anski (1863-1920), cujo drama místico O Dibuk foi represnetado em muitas línguas.
Nos países e literaturas em que o Expressionismo só tarde entrou, a primeira reação contra Realismo e Naturalismo foi o teatro poético. Só com reserva merece esse nome o teatro de Rostand (1869-1918): "Cyrano de Bergerac" foi um fogo de artifício verbal e um caso isolado. Em geral, vale o mesmo para as peças de D'Annunzio, com exceção para "Figlia di Jorio", obra nutrida de raízes folclóricas, como serão mais tarde as de Garcia Lorca. A tendência principal do Anti-Realismo foi a poesia simbolista, e entre os grandes poetas simbolistas, vários escreveram peças de fundo fantástico ou lendário, levando para o palco a poesia das sugestões sutis e das "brumas nórdicas". O primeiro foi Maeterlinch, que o entusiasmo de Mirabeau chamou de "Shakespeare Flamengo"; mais tarde, voltou, em Monna Vanna, para o teatro dos fortes efeitos no palco. Suas peças simbolistas foram imitadas em toda a parte: ocasionalmente por Hauptmann e Strindberg; na Irlanda, pelo grande poeta Yeats (1865-1939); mas o maior dramaturgo do Abbey Theatre de Dublin foi Synge (1871-1909), que sabia reunir as cores folclóricas da terra, a poesia do enredo inventado e o espírito mordaz de sua raça, como em "The Playboy of the Western World" (O Prodígio do mundo ocidental). Na Rússia, são maeterlinckianas as peças simbólicas do grande poeta Block (1880-1921).
Uma grande geração do teatro poético inicia-se com Claudel, que de início enquadrou nas suas peças a defesa da religiosidade católica; em "Le Soulier de Satin" (O Sapato de Cetim), recriou forma e espírito do teatro barroco. Enquanto isso, Montherlant tentou revivificar a forma e o espírito clássico francês, inclusive, em Port-Royal, a atmosfera religiosa do Jansenismo. Também de base religiosa, na Inglaterra, o teatro de T.S. Eliot muito contribuiu para a renascença do teatro elizabetano; mas em suas próprias peças tentou criar uma atmosfera litúrgica: "Murder in the Cathedral" (Assassinato na Catedral); ou então insuflar espírito religioso à comédia de sociedade, como em "The Family Reunion" (A Reunião de Família). O mais autêntico teatro poético do século talvez seja o espanhol Garcia Lorca, de tragicidade sombria e forte seiva folclórica. Outro caminho para a superação do realismo teatral foi aberto pelo método de conferir novo sentido, superior, às coisas da própria realidade cotidiana. Ibsen tinha tentado esse caminho em suas últimas peças, simbólicas. Ibseniano nesse sentido foi o italiano Ugo Betti (1892-1953), que manteve a tendência ibseniana de crítica social. Mas o maior representante de um "realismo poético" foi o russo Tchekhov: teatro de atmosfera, de sugestões, de estilo coloquial e no entanto poético, sempre con sordina e ausência de ação espetacular. Esse teatro realístico-poético causou funda impressão no mundo inteiro e é dos mais representados; ms não há quase dramaturgos que tenham tido a coragem de imitar esse estilo, intensamente pessoal.